Порнографія руїн, або Мелодія розбитого піаніно в одеському підвалі  

Виставка Ruin porn: Terminus відкрилася в новій локації Музею сучасного мистецтва Одеси, підвалі будинку №19 по Пушкінській.

В позаминулому столітті цей будинок належав сімейству зерноторгівців Вучіна, двір був наскрізним, виходив на Польську вулицю. Підводи з зерном заїжджали з Італійської, тобто, з Пушкінської, опинялися на Польській, звідкіля вже слідували в бік порту.

А в тому підвалі, де ми зараз знаходимося, пригадує директор музею Семен Кантор, за радянських часів був склад тканин. Очам глядачів постали склепіння, здається, нібито ти потрапив у картину Джорджо де Кіріко.

«Бажання знайти якийсь пошарпаний, покинутий простір привело мене до телефонного дзвінка моєї доброї знайомої, у якої за щасливої випадковості виявилося це місце, — розповідає автор виставки Дмитро Ерліх. – Вона власниця, утримувала приміщення в гарному стані, тут тільки знадобилося провести спеціальне освітлення».

Багато хто з перших глядачів подумали, нібито живописні роботи Ерліха створювалися під даний простір, проте ні. Вони вже були готові й ідеально вписалися у зали. Все пішло від ідеї явити світ, позначений присутністю людини, котрої більше тут нема. Залишилися копиці сіна, автопокришки та стільці, романтично загублені в природному ландшафті.

Дмитро Ерліх та Ілля Петров зробили також вражаючий арт-об’єкт з розламаного піаніно «Україна», інструмент ніби спливає мохом та водоростями, в яких можна роздивитися фігурку іграшкового водолаза. Фонове звучання сумної мелодії, яку виконує органчик (очевидячки, теж розламаний) довершує враження.  

«Романтична традиція «споглядання руїн» є метафорою рефлексії, що відображає сам процес становлення культури, — пишеться в кураторському тексті Андрія Сігунцова. — Це захоплення постіндустріальною величчю генерує фантазії, які не спрямовані на становлення власної культури, а, скоріше, на відсунення від постсоціалістичного чи постіндустріального «Іншого».

Термін ruin porn, введений письменником та фотографом Джеймсом Д. Гріффіном, спочатку описував тенденцію приїжджих туристів фотографувати Детройт. Вони були надмірно зосереджені на руїнах міста, ігноруючи проблеми його мешканців, серед яких був і сам Гріффін. Початково введений для опису Детройта, цей термін використовується для опису великої кількості архівів (пост)апокаліптичної занедбаності, які широко представлені в фотостоках по всьому світу.

Особливу зацікавленість у ruin porn можна спостерігати у Східній Європі, зокрема на прикладі популярної Чорнобильської зони відчуження та взагалі в Україні, зазначає куратор. Ця взаємодія передбачає ієрархічні відносини, де експлуататорський погляд фотографа задовольняє вуаєристичні бажання глядачів, вилучених із контексту зображених місць.

Джеймі Ран у статті, опублікованій у Calvert Journal у 2014 році, висвітлила етичні проблеми постсоціалістичного фетиша: «Такі роботи справедливо критикують за те, що вони применшують, естетизують і дегуманізують місто, зображаючи архітектурну форму оголеною та позбавленою людського, так само як порнографія об’єктивує тіло».

На думку Сігунцова, цю естетику можна побачити й в проєкті Ерліха, однак, на відміну від фотографів, які фіксують апокаліптичний світ для задоволення інших, Дмитро використовує певні архітектурні елементи та фотографічні способи для створення художніх робіт та позбавляє місця людської присутності для задоволення власного бажання.

«Його неголосна та довірлива інтонація, здатність бачити драму в простих на вигляд обставинах життя, спокійний, навіть дещо відсторонений тон оповіді передає внутрішнє незадоволення митця тією долею, що заздалегідь вже приготована суспільству», — підкреслює куратор.

Він додає, що порнографія руїн стає новим засобом естетизації зруйнованих ландшафтів.

«Це порно, тому що воно зачіпає аморальне, представляючи некеровану лібідинальну реакцію, яка пересилює раціональний страх смерті. Ми повинні визнати цю візіонерську спрямованість — бачення прийдешнього краху людства, — каже куратор. — Причина, з якої воно збуджує, у тому, що воно пропонує образ нашої власної смерті, поки ми ще живі. Це наводить думку про те, що насправді існує не історичний, а лише геологічний час. І що ядерний вибух чи подальше вимирання людства не стане кінцем Землі. Це лише еволюційний кінець певного виду».

За його словами, стираючи всі сліди людської присутності, художник репрезентує ностальгію за втраченим майбутнім, пропонує аполітичне усвідомлення історичних умов нашого расового та колоніального сьогодення та ставить питання: «Кому належить смерть?»

А ось смерть, здається, поки ніким не приватизована.

Автор — Ірен Адлер, фото Олега Владимирського та Олександра Синельникова